خوانشی بر رمان بارهستی میلان کوندرا
اگر قبول كنيم هنر انتقال يك ذهنيت (ذهنيت هنرمند) است آنگاه ادبيات اين انتقال است با استفاده از كلمات. بحث در خصوص جنبه هاي زيبايي شناختي فرايند هنر كمي سخت است. ذهنيت زيبا است كه هنر را مي سازد يا زيبايي هنر در قدرت انتقال هنرمند است؟ شايد هم كدخدامنشي كنيم و بگوييم هر دو باهم. با اين گمان در جواب سؤال كليشه اي اولين اديب كه بود مي توان گفت: همان پيرزني كه در يك شب سرد زمستاني نوه هايش را دور خود كنار آتش جمع كرد تا ذهنيتش در مورد راستگويي را با به كشتن دادن چوپان بخت برگشته ي دروغگو به آنها بنماياند. حال با اين مقدمه بايد پرسيد: آيا مي توان قصه ي پيرزن را به دو قسمت فرم و محتوا تقسيم كرد؟ و بعد قضاوت كرد كدامين برجسته تر بوده اند؟ و آيا بجا است رماني را به علت استفاده از زباني خاص رساله ي فلسفي و يا با اغماض رماني فلسفي خواندش؟ آيا در اين سطح(هنر عميق و نه مبتذل) اصلا هنر بي فلسفه هم وجود دارد؟ اگر منظور اينست كه رمان بايد صرفا روايتگري مستقل باشد مگر همان روايت مستقل بدون زياده گويي و استدلالهايي به شيوه ي فلاسفه ي كلاسيك از يك ذهن متعلق و وابسته تراوش نكرده است؟ آيا مي توان زبان متفكر يا بهتر بگويم مستدل و به تبع آن پرگو را از حيطه ي ادبيات خارج كرد؟
مستفيض بفرما حكيم
حكيمي پر حرف متعلق به قرن ها قبل سوار ماشين زمان مي شود زمان را در مي نوردد و به جلو مي آيد. در صده ي بيستم ميلادي ( اين قرن عجيب ) چند صباحي در يكي از كوچه هاي پراگ زندگي مي كند و بعد مي خواهد (از سر تفنن) واقعه اي دراماتيك (مثلا زندگي يكي از همسايگانش) را برايتان روايت كند. چگونه خواهد شد؟ مسلما ردپاي حكيم را در لحظه لحظه ي روايت و در كلمه كلمه ي مكالمات شخصيت هايش خواهيد ديد. مطمئنا زمان خواهد شكست زيرا پس از روايت قهرماني از قهرمانانش باز انگار حرف هاي نگفته اي دارد كه نمي تواند سربسته بگذاردشان( گفتم كه حكيم پرحرفيست) باز مي گردد و چند باره او را معرفي مي كند و يا بينابين حكايتش قهرمانان زبان بسته را به شكل مضحكي با هم مقايسه مي كند. وبعد مي بيني از درام ديگر هيچ نمانده. و آن وقت تعجبي ندارد او داستان را اينگونه شروع كند :
((بايد تصور كرد همه چيز همان طور كه از پيش بوده تكرار مي شود و اين تكرار همچنان تا بي نهايت ادامه خواهد يافت! معناي اين اسطوره ي نامعقول چيست؟...اگر جنگ ميان دو سرزمين آفريقايي به دفعات بيشمار در حال بازگشت ابدي تكرار شود چيزي در آن تغيير خواهد يافت؟... آيا مي توانيم آنچه را كه گذراست محكوم كنيم؟... آيا براستي سنگيني موحش و سبكي زيباست؟... كدام را بايد انتخاب كرد؟ سنگيني يا سبكي؟... ))
اينها تنها سؤالاتيست كه خود ميلان كوندرا در چند صفحه ي ابتدايي رمانش پياپي از مخاطب مي پرسد و حلاجي مي كند. جدا از جملات پرسشي اي كه شخصيت هاي رمان از شيشه پاك كن ها و پليسها گرفته تا پزشكان عكاسان نقاشان و مهندسان و .... از خود مي پرسند و البته جواب هم مي دهند و اصلا داستان روايت همين جهانبيني هاست.
و بيچاره قهرمان هاي رمان:((فرانز و سيمون قهرمانان رؤيايي اين رمان هستند. برخلاف فرانز ، سيمون مادرش را دوست نمي داشت و از آغاز كودكي چشم به راه پدر بود.))
شائبه ي عاميانه ي پيرامون اكثر آثار ميلان كوندرا كه به عنوان سنگيني محتوا و گاهي هم فلسفي بودن متن از آن ياد مي شود از زبان داستاني منحصر به فرد كوندرا سرچشمه مي گيرد. زباني شبه فلسفه و حكيمانه. اين زبان از روي جلد رمان اغاز مي شود و تا آخرين جملات با مخاطب سخن مي گويد.( در دوران فرا تجدد نام اثر از عناصر مهم داستان شده است.)
از اثرات مثبت چنين زباني يكي اينست كه ميلان مي تواند آثارش را با يك پيش درآمد شروع كند : جهالت ، هويت ، جاودانگي و در اين مورد سبكي تحمل ناپذير هستي. و اجازه دهد وزن اين نام ها يا به بياني دقيقتر اصطلاحات درتمام طول رمان محسوس باشد. اما در مورد بار هستي پا ازين نيز فرا تر مي نهند و در بخش سوم با نام كلمه هاي نامفهوم براي مفاهيمي بنيادي مانند زن ، زيبايي ، وفا و خيانت ، موسيقي ، روشنايي و تاريكي گورستان و ... بار معنايي مي آفريند تا براي خواننده اين كلمات تداعي گر تصويري خاص شود كه متعلق به خود ميلان كوندراست.
در بخش سوم اپيزود گورستان واژه ي گورستان را از منظر خود راوي سابينا و فرانز مطرح مي كند و بعد فرانز سابينا مجسمه ساز ماري كلود ماري آن مباحثي را مطرح مي كنند كه شروعش ترس از كشته شدن و مرگ است و به اين شكل وقتي در بخش ششم پس از مقدمه چيني هاي فراوان (البته بجا و لذتبخش) مي خوانيم كه سابيناي سركش و جهان وطن در وصيت نامه اش نوشته كه جسدش را بسوزانند و در گورستان هاي ايالات متحده خاك نكنند ما با دوگانگي و تناقض در متن مواجه نمي شويم زيرا در طول متن با فضاسازي متناسب با زبان داستاني متوجه شده ايم كه گورستان با شهر چه توفيري دارد و به عبارتي بهتر چرا سابينا روي زمين ايالات متحده را دوست دارد نه زير آن را. در واقع اين كلمات شاخص ها و دريچه هايي هستند به ذهن سابينا و فرانز و ساير قهرمانان.
و اما هنر كوندرا در اينست كه بين تمامي عناصر داستانش يك هارموني قدرتمند و البته دقيق ايجاد كرده است. مبرهن است زبان حكيم همه چيزدان مخاطب كتاب خوان امروزرا اقناع نمي كند ولي چرا در رمان هاي نويسنده ي اهل چك اين مسئله آزاردهنده نيست؟ خود نويسنده در ابتداي داستان اين موضوع را تمام و كمال شرح داده است:
((سالهاي زيادي است به توما فكر كرده ام اما در پرتو اين تفكرات است كه براي نخستين بار او را به روشني مشاهده مي كنم. او را مي بينم كه جلوي يكي از پنجره هاي آپارتمانش ايستاده چشمانش را به آن سوي حياط و به ديوار ساختمان مقابل دوخته و نمي داند كه چه كند.))
توما واقعي نيست. ذهنيت نويسنده است كه توما را مي سازد. داناي كل ديگر خدايگونه نيست كه محدود است. محدود به ذهن خالق اثر. وقتي شخصيتي را با ظاهري خاص خلق مي كند پس مي تواند باطني هم برايش بيافريند. در واقع راوي در ذهن خود سلطان و داناي كل است. (اين زاويه ي ديد به داناي كل محدود معروف است.) به بياني ديگر من نويسنده بر اين باورست كه توماي داستانش هم اكنون نمي داند كه چه كند.
ببخشيد شما؟
منتقداني هستند كه قدرت ميلان كوندرا در شخصيت پردازي هاي او مي دانند و معتقدند قلم برايش حكم چاقوي جراحي را دارد كه با استفاده از
آن روان كاراكترهايش را چنان مي شكافد كه هيچ حقيقت بررسي نشده اي در نقاب ذهن قهرمان باقي نمي ماند. از كاربرد كلمات در اين مقوله سخن رفت اما بايد اذعان داشت ترجيع بند شخصيت پردازي بار هستي انتخاب است. قهرمانان همه مخيرند. (به زعم من ريشه ي صفت تحمل ناپذير نيز مي تواند در همين مخير بودن نهفته باشد.) نويسنده به دفعات منوي انتخاب هاي مختلف قهرمانش را جلوي ما مي گستراند و بعد همه را از منظر او مي پالايد. سپس مخاطب است كه در برابر هيچگونه انتخابي از سوي آنها شگفت زده نخواهد شد. خواه فرانز استاد دانشگاه كه از تضاهرات لذت مي برد خواه سابينايي كه به عالم و آدم خيانت مي كند ولي دست آخر با يك پيرمرد و پيرزن زندگي مي كند و انها را در پناه خود حفظ مي كند خواه پسر استالين كه چون نتوانست با اين مسئله كناربيايد كه بايد در اردوگاه آلماني ها تميز بريند و توالت ها را كثيف نكند خودكشي مي كند. چه بايد كرد؟ كدامين را بايد برگزيد؟ كدامين بهتر است؟ و جملات پرسشي اينچنيني بارها به صورت صريح و يا ضمني تكرار مي شوند. و يا بالعكس منوي دلايل انجام كاري را به روي ما باز مي كند (مثلا تصميم به خودكشي) و بالاخره به صورت ضمني مي پرسد به كدام دليل اين كار را انجام داد؟
در برقراري ارتباط ميان مخاطب و كاراكتر هايش كار را تا آنجا پيش مي برد كه با استادي در بخش آخر با عنوان لبخند كارنين( سگ توما و ترزا) سگ را شخصيت پردازي مي كند بدون اينكه از چهارچوب رئاليسم داستان خارج شود.( سبك ميلان كوندرا را به عنوان رئال سوسياليست مي شناسند.)
در واقع شگردش اينست كه كارنين را قاطي كار هاي روزمره ي صاحبانش مي كند: صبح با ترزا مي رود خريد و نان روغني مي خرد. سپس با توما سر نان روغني ها كل كل مي كند. با ترزا به گاو چراني مي رود به مفيستو (خوك رفيق توما ) علاقه نشان مي دهد و حتي به رؤياهاي شبانه ي ترزا هم وارد مي شود. نمونه اي از اين تعامل سگ با صاحبانش در يك بند از بخش آخر رمان را از جهت مصداق مي آورم:
((صداي قرقر كارنين بازتاب لبخند او بود. و آنها مي خواستند اين لبخند هر چه بيشتر دوام يابد. دوباره توما چهاردست و پا به كارنين نزديك شد و انتهاي نان روغني را كه از پوزه ي سگ بيرون بود به دندان گرفت. سگ باز قرقر كرد و ناگهان پوزه ي خود را تكان داد. هر كدام نيمي از نان روغني را گرفته بودند. اما كارنين اشتباه تكراري خود را مرتكب شد: تكه ي نانش را رها كرد و خواست تكه اي را كه اربابش داشت تصاحب كند. مثل هميشه. فراموش كرده بود توما يك سگ نيست و داراي دست است. توما نيمه ي نان خود را در دهان نگاه داشت ولي نيمه ي ديگر را كه روي زمين افتاده بود برداشت. ترزا فرياد زد: توما نان كارنين را بر ندار))
اين شخصيت پردازي زاده ي فضاسازي و زاويه ي ديد و البته زبان داستاني بار هستي است. مي خواهم اين مطلب را برسانم كه اگر ما رمان را به دو وجه فرم و محتوا تقسيم كنيم و بعد به دليل نوع روايت نتيجه بگيريم كه وزن محتوا از فرم بيشتر است كمي عجله كرده ايم. (نتيجه ي اين داوري كوندرا را در مسند رمان نويس متزلزل مي كند.) اين محتوا يي كه ما از ان سخن مي گوييم نتيجه ي فرم است و اين دو به هم تنيده شده اند. كه اگر در اين امر موفق نمي شد ان وقت بايد مي گفتيم ميلان كوندرا فقط انديشمند بزرگي است. ولي من دوست دارم قسمتي از پيشگفتارپرويز همايون پور( مترجم بار هستي) در چاپ دوم رمان را از سر تصديق تكرار كنم:((كوندرا نه فيلسوف است و نه جامعه شناس نه مورخ است و نه مفسر سياسي... او فقط رمان نويس است رمان نويسي كه هستي رمان را مي كاود و به مدد شعري كه همانا رمان است فاجعه ي از خود بيگانگي انسان را مي نماياند.))
اين سؤال كه چرا كندرا از اين زبان براي روايت داستانش استفاده كرده است سؤاليست سطحي. خب به ضرورت. بهترين انتخاب براي بدست آوردن قالبي كه بتوان چنين كلمات را زبانشناسانه تحليل كرد و تصويري جديد برايشان ساخت و ذهنيت ها را توصيف كرد همان زبانيست كه از آن با عنوان حكيمانه ياد شد. اگر اين سؤال مقبول طبع ما باشد سؤال بعدي را من مي پرسم: چرا سنت اگزوپه ري براي شازده كوچولو از زبان كودكانه استفاده كرده است؟
آسمان بار امانت نتوانست كشيد...
بار هستي برگردان فارسي نام اصلي سبكي تحمل ناپذير هستي است! سير تاريخ فلسفه گواهي مي دهد همواره بين انديشمندان تمام اعصار در اصل تحمل ناپذيري هستي اتفاق نظر وجود داشته است. تحمل ناپذير چون منفي و ملموس است كلمه ي بار را در ذهن متبادر مي كند. در ادبيات فارسي متاثر از تمدن اسلامي نيز اين بار را با عناويني چون مسئوليت يا امانت يكي كرده اند. اين مسئوليت و امانت مترادف با سنگيني است. ((پارمنيد پاسخ مي داد: سبك مثبت و سنگين منفي است. آيا او حق داشت؟)) اينست كه در ادبيات كهن تحمل ناپذيري هستي را به سنگيني آن مدلول كرده اند. خود سنگيني قطاري از معاني را در پس خود گنجانده كه واگن اولش تعاليست و بعد مطلق و سپس اكمل و ...
براي كلنجار با سبكي تحمل ناپذير بهتر است معكوس و كمي مثل خود كوندرا جزيي نگر عمل كنيم. به اين معنا كه مفهومي( مثلا عشق ) را در سنگيني تحمل ناپذير بسنجيم و با نظريات كوندرا مقايسه كنيم. تاريخ ادبيات و فلسفه پر از شخصيت هايست كه سر به مهر اهداف والا و متعالي مي نهند مثلا سربازاني كه در جنگ و صلح تولستوي آرزو دارند امپراطور به آنها دستور دهد تا خود را با سر در تل آتش هلاكت بياندازند و اينان در حالي گر مي گيرند كه لبخند رضايت مضحكي بر لب دارند. يا آن راهبه ي زندگي جنگ و ديگر هيچ فالاچي كه به عنوان حركت نمادين چهار زانو وسط خيابان مي نشيند و خود سوزي مي كند. اما نامزد سنگيني مي تواند ضيافت افلاطون باشد. چون در صراحت بيان نمونه ي با كيفيتي است و از ان گذشته خود كوندرا در بخشي به قرينه از آن نقل قول اورده. اينچنين آسان تر مي توانيم وزن اين كلمه را در دو متن بسنجيم. عشق در ضيافت اينچنين تفسير شده: (( اصولي كه راهنماي مردان شريف است نگهباني قويتر از عشق ندارد. نه خويشاوندان نه مال و نه جلال در ميان مردمان كاري را كه از عشق ساخته است نتوانند كرد... در پيش نگاه معشوق ترسوترين مردمان دل شير خواهند يافت...اينجا عشق آشكار از عشق پنهان شريف تر است و عشق به كساني كه روح بزرگ و نجيب دارند هر چند صورت زيبا نداشته باشند پسنديده است...طبيب حاذق كسي است كه بتواند عشق خوب و بد را در تن آدمي باز شناسدو عشق بد را به خوب تبديل كند...آدمي وقتي به نيمه ي خود ميرسد خواه نيمه اش زن باشد يا مرد حس رقت و محبت و دوستي و خويشاوندي مي كند و اگر بتواند نمي خواهد يك لحظه از نيمه ي خود جدا شود... درزيبايي خداي عشق چيزهايي گفتم ولي هنوز چيزهاي بسيارناگفته مانده است.))
زنبارگي براي توما يك تفريح است مثل فوتبال. (( در ميان تمام دوستانش سابينا او را بهتر مي فهميد. سابينا مي گفت : تو را خيلي دوست دارم زيرا كاملا نقطه ي مقابل كيچ هستي. در قلمرو كيچ تو غولي خواهي بود. هيچ فيلم آمريكايي يا روسي وجود ندارد كه در آن بتواني چيزي جز يك آدم نفرت انگيز باشي)) شنيدن اين كلمات از دهان سابينا مادر فولاد ذره ي رمان تعجبي ندارد او خودآگاه ترين قهرمان از ميان قهرمانان است. اما توما در اوايل بخش اول (سبكي و سنگيني) اينگونه تصوير مي شود: (( اكنون توما جلوي پنجره ايستاده بود و اين لحظه را به خاطر مي آورد و از خود مي پرسيد: چه چيزي جز عشق اينگونه مي آيد خود را مي شناساند؟... اما اين عشق بود؟ توما يقين كرده بود مي خواهد كنار ترزا بميرد)) و ببينيد در صفحه ي آخر اين بخش چگونه اين عشق افلاطوني لاغر و سبك مي شود: (( روزي ترزا از دوستش (ز) صحبت مي كرد ترزا گفته بود: اگر تو را نديده بودم مسلما او را دوست مي داشتم... (ضروري است) مايه ي اصلي حديث يگانه عشق او نبود بلكه (مي توانست طور ديگري اتفاق بيافتد) مايه ي اصلي آن بوده است)) توما در ادامه شرح مي دهد كه آشنايش با ترزا در توالي شش اتفاق پياپي و پيش پا افتاده بوده و اگر بر حسب اتفاق يكي از اين اتفاقات جا به مي شد ترزا مطمئنا با (ز) خوش مي گذراند و اين موضوع منحصر به فرد بودن(متعالي بودن) عشق توما را زير سؤال مي برد و به تبع سبكش مي كند. ولي تحمل پذير نمي شود و اين با گفته هاي پارمنيدس در تضاد است. ( اين مقايسه در متون را مي توان در مورد ساير مفاهيم بنيادي مثل جاودانگي و ... هم انجام داد عشق فقط يك نمونه بود.)
حال كدام تحمل پذيرتر است؟ سبكي يا سنگيني؟ كافيست فرانز و سيمون به عنوان انسان هاي كمال گرا با توما و سابينا مقايسه شوند. شكي نيست همه زير بار هستي له مي شوند. تراژدي با هلاك شدن يكي يكي آنها پيش مي رود. چه سبك چه سنگين. آنها همه با ذهنياتشان درگيرند و دست آخر در برابرش ناكام مي مانند ولي اين سابينا بود كه دائما خود را سبك مي كرد. آگاه بود غول تعلق دستانش را با غل و زنجير وابستگي مي بندد و اسيرش مي كند. مي دانست بايد با اين ژيان گلاويز شود و در كيچ گم نشود.(كيچ و سنگيني ارتباط مستقيمي با هم دارند.) وي اگر واقعا پدر و مادرش را دوست ندارد تحت تاثير جامعه وانمود به دوست داشتن نمي كند. پايبند به عشق فرانز نمي ماند آمريكا را بيشتر از وطن خود دوست مي دارد و خلاصه در طول زندگي اش شاهد خيانت هاي پياپي او هستيم. او تنها كسيست كه فرديتش را با چنگ و دندان حفظ مي كند و اديسه وار به جستجوي تحمل پذيري مي رود.
ليكن سرنوشت او هم با تراژدي رقم مي خورد. نااميدانه در مي يابد خيانت هم مثل وفاداري يك فعل وابسته است.(ذهنيت بي تعلق بي معناست.) اگر پدر و مادري نباشند كه دوستشان نداشته باشد چه؟ اگر فرانزي (عشقي) نمي بود كه رهايش كند چه؟ او فهميد در دامي افتاده و تقلا مي كند كه خود روزگاري با هزار اميد و آرزو گسترده بود.
حكايت بار هستي حكايت انسان معاصر غربيست او كه سبكي را به اميد تحمل پذيري جايگزين سنگيني كرد. او توانست خود را از منجلاب مطلق گرايي نجات دهد اما ناگريز در باتلاق نسبيت افتاد. تعلق و وابستگي به شكل ويرانگري بر سرش خراب شده و آرامش نمي گذارد. او مي داند حتي نمي تواند بر خويشتن خود نيز فرمانروايي كند چرا كه گرايشها و تعلقاتش هستند كه او را هدايت مي كنند و اين ضعف پاشنه آشيلش مي شود و از پا درش مي آورد. حركت پوياي بشر همين است: انسان اول سبك بود و تحمل پذير اما از جنس جهل سپس خود را سنگين كرد و تحمل ناپذير اما از جنس ماورا و با چاشني توهم و امروز خود را سبك كرد و تحمل ناپذير ليكن از جنس يك آگاهي نسبي.
خوانشی بر رمان بارهستی میلان کوندرا
