قبل از شروع داستان نويسنده تاكيد مي كند كه : ((تمام صحنه هاي اين رمان واقعي است)) در حالي كه با شروع داستان و خواندن جملاتي مثل : ((يكي از دژبان ها چنگك بزرگي دستش بود و هرجا كه كپه اي خاك مي ديد، يا بوته اي كه پرپشت بود،چنگك را فرو مي كرد و در مي آورد.فرو مي كرد و در مي آورد. فرو مي كرد و گاهي سربازي نعره مي زد: ((آي!...)) و دژبان چنگك را با زور بالا مي برد و سرباز را كه توي هوا دست و پا مي زد، مي انداخت توي كاميون.)) به واقعي بودن اثر در معناي رئاليسم صرف شك مي كنيم. اما از منظري ديگر (همه ي وجوه انساني حاضر در داستان) كه به اتفاقات مي نگريم، جمله ي ابتدايي كتاب را آنچنان هم نادرست نمي بينيم. شخصيت ها كاملن در فضاي اثر حل شده اند و در مقابل حوادث معمولن واكنش حسي ندارند، به جز در موارد نادر مانند قسمتي از كار كه مرتضا، شخصيت اصلي داستان، اينچنين نسبت به مرگ نزديك ترين دوستش، سياوش عكس العمل نشان مي دهد : ((شب، فانوس به دست از سنگر آمد بيرون و تا كمر رفت توي حفره روباهي كه سياوش نصفه نيمه كنده بود. سرش را بالا گرفت و به ستاره ها نگاه كرد و به ماه كه نبود و دشت را تاريك كرده بود. آسمان صاف بود اما حس كرد قطره، قطره، قطره، باران به صورتش مي خورد... پنج شبانه روز به همان حالت ماند. هر پنج شب، آسمان مي باريد و زمين گل بود و تا كمرش خيس بود...)) همه ي اين واكنش هاي محدود در تلخ ترين و در عين حال غير رمانتيك ترين شكل اتفاق مي افتند، به گونه اي كه كمترين حجم از حس همذات پنداري را در مخاطب ايجاد نمي كنند.
((مرتضائيان آبكنار)) در نوزده فصل رمانش، از ناحيه ي فرم سعيش را بر اين مي گذارد تا به يك جابه جايي برسد. جابه جايي زمان ها و مكان ها. جابه جايي راوي ها و زواياي ديد. در ابتدا با زاويه ي ديد سوم شخص شروع مي كند و در اكثر قسمت هاي رمان هم به طرق مختلف ازین زاویه به جهانش نگاه می کند. اما در ميانه ي كار، گاه گاه، به اول شخص و دوم شخص نيز سرك مي كشد و وجوه مختلف روايت تلخش را از يك موقعيت به خواننده نشان مي دهد؛ جنگ. نويسنده مستقيمن به سال هاي شصت و جنگ اشاره مي كند و به انديمشك به عنوان نقطه ي ثقل روايت مي پردازد. داستان، روي پله هاي راه آهن انديمشك شروع مي شود و در همان حوالي هم تمام مي شود، انگار! در ابتدا مي بينيم كه مرتضا روي پله هاي راه آهن انديمشك نشسته : ((سرباز وظيفه مرتضا هدايتي، اعزاميِ برج يك شصت و پنج ، از تهران، روي پله هاي راه آهن انديمشك نشسته بود و منتظر بود تا بيايند و اورا هم بگيرند و ببرند.)) و در انتها، درست در فصل نوزده، شخصيتي (سياوش) ديده مي شود كه به انتظار نشسته تا كسي بيايد سراغش و مي آيد هم! : ((_ پاشو ببينم!...
لگدي به پهلويش خورد.
_ اينجا چي كار مي كني؟
چشم باز كرد و دژباني را ديد كه باتوم به دست بالاي سرش ايستاده.
_ مال كدوم گروهاني؟
دژبان سرِ باتوم را آهسته مي زد به ستوني كه او بهش تكيه داده بود.
_ مَ مَ مَن .... ش ش ش شهيد ش شده م!))
اين انتظار در تمام داستان وجود دارد، در شكل هاي متفاوت و بي سرانجام.
از فصل دوم، مرتضا (به همراه سياوش كه هست و نيست!) يك سفر به ظاهر اديسه وار را شروع مي كند و به تناوب در فصل هاي ديگر رمان اين سفر را ادامه مي دهد. اما اين ظاهر قضيه است. مرتضا فقط مي خواهد برود، در واقع همه ي شخصيت هاي كتاب مي خواهند بروند، مي خواهند بروند از اين جايي كه هستند. بروند به جايي كه ((اين جا )) نباشد! براي رهايي از اختناق، از ماندن، از شيميايي، از گلوله، از عفونت، از عقرب، از خون، از مرگ، از جنگ و ... از بي ((انسان)) ي كه اين جنگ و آدم هايش را سخت دچار كرده.
آدم های رمان آبکنار، این انسان های مستاصل، در این جنگ، از برایِ استیصالی که دچارش شده اند و تکرارِ مکرراتِ بی پایان!، گاه به عقربی مانند می شوند که در حلقه ی آتش گیر افتاده و این هم راهِ دیگری برای مردن ست. در فصل هشتم، یکی از سرباز ها در یک تک گوییِ نفسگیر و مالیخولیایی، رو به مرتضا از درماندگیش می گوید و با دیدن عقربی روی زمین اینطور حرف می زند: ((کبریت داری... نه نه خودم دارم... دم شو ببین بیخود نیست بهش می گن کژدم... می دونی وقتی دورش حلقه ی آتیش باشه و نتونه فرار کنه چی کار می کنه... نمی دونی... پس تماشا کن!))
در این رمان به مانندِ ((رمان نو)) همه چیز به واسطه ی حرکتِ شخصیت ها و به خاصه شخصیت مرتضا، وجود می یابد. زمان و مکان را مرتضا می سازد؛ با حرکتش. و فضای داستان، در همین حرکتست که شکل می گیرد به گونه ای که اگر مرتضا لحظه ای در طول اثر بایستد دیگر فضایی وجود ندارد. انگار که اصلن نیست، نبوده! همه چیز در پس حرکت مرتضاست؛ زن و مردی که به دنبال بچه شان هستند، راننده ی آیفا، افسری که نامه ی ترخیص را پاره می کند، قهوه خانه و آدم هاش، عقرب، قطار، اندیمشک و... با حرکت مرتضا جان می گیرند و اگر مرتضا حرکت نکند همه ی جهانِ داستان می میرد. مرتضا حرکت می کند و نمی ایستد. او اما دچار يك وهم و سردرگمي عجيب است. از همان لحظه ي اول كه نشسته روي پله هاي راه آهن انديمشك و منتظر است تا بيايند و ببرندش تا آن جا كه مي خواهد سوار قطاري شود كه خون مي چكد از آن!
سیاوش؛ این شخصیت به بهترین شکل در داستان نشسته، تنها به واسطه ی نامش. بار اساطیری عظیمی که در پس این نام ست خود به خود سیاوش را جاودان و می کند! سیاوش و مرگ ناگهانیش تاثیر گذارند ولی ترحم برانگیز نیستند. نویسنده به زیبایی مرگ سیاوش و به سوگ نشستن مرتضا را تصویر می کند.تصویری چنان بریده بریده و پر از سکته که خواننده را از یک موضع حسی تک بُعدی دور می کند: ((موج انفجار پرده ی گوشش را لرزانده بود و توی سرش صدای سکوت بود.
سرش را که بلند کرد، سیاوش را دید که دمر افتاده روی زمین. بلند شد و با دست ها و دهان باز، رفت به طرف سیاوش. می خواست داد بزند: سیا ! ... داد هم زد، اما صدایش درنیامد.
صورت و سینه ی سیاوش روی خاک بود و وای... پارچه ی دور دستش خونی بود و وای... یک لنگه پوتینش افتاده بود کناری و وای... وای... وای... )) آبکنار با این مویه ها مخاطبش را درگیر می کند. اما در کلیت داستان، این درگیری با چیزیست فراتر از مرگ یک ((سیاوش))! او با لحن خشکش، با نشان دادن دست هایی که به سادگی کنده می شوند، راننده ای که چشم ندارد و قسمتی از سرش نیست و همچنان با ماشینش می راند، قطاری که از ازدیاد مرده و زخمی خون می چکد ازش، به مخاطبش می فهماند که اگر قرار باشد با مرگ یک ((سیاوش)) عنان از کف بدهد، دیگر مجالی برای زیستن دوباره اش نمی ماند.
قبل از شروع داستان نويسنده تاكيد مي كند كه : ((تمام صحنه هاي اين رمان واقعي است)) در حالي كه با شروع داستان و خواندن جملاتي مثل : ((يكي از دژبان ها چنگك بزرگي دستش بود و هرجا كه كپه اي خاك مي ديد، يا بوته اي كه پرپشت بود،چنگك را فرو مي كرد و در مي آورد.فرو مي كرد و در مي آورد. فرو مي كرد و گاهي سربازي نعره مي زد: ((آي!...)) و دژبان چنگك را با زور بالا مي برد و سرباز را كه توي هوا دست و پا مي زد، مي انداخت توي كاميون.)) به واقعي بودن اثر در معناي رئاليسم صرف شك مي كنيم. اما از منظري ديگر (همه ي وجوه انساني حاضر در داستان) كه به اتفاقات مي نگريم، جمله ي ابتدايي كتاب را آنچنان هم نادرست نمي بينيم. شخصيت ها كاملن در فضاي اثر حل شده اند و در مقابل حوادث معمولن واكنش حسي ندارند، به جز در موارد نادر مانند قسمتي از كار كه مرتضا، شخصيت اصلي داستان، اينچنين نسبت به مرگ نزديك ترين دوستش، سياوش عكس العمل نشان مي دهد : ((شب، فانوس به دست از سنگر آمد بيرون و تا كمر رفت توي حفره روباهي كه سياوش نصفه نيمه كنده بود. سرش را بالا گرفت و به ستاره ها نگاه كرد و به ماه كه نبود و دشت را تاريك كرده بود. آسمان صاف بود اما حس كرد قطره، قطره، قطره، باران به صورتش مي خورد... پنج شبانه روز به همان حالت ماند. هر پنج شب، آسمان مي باريد و زمين گل بود و تا كمرش خيس بود...)) همه ي اين واكنش هاي محدود در تلخ ترين و در عين حال غير رمانتيك ترين شكل اتفاق مي افتند، به گونه اي كه كمترين حجم از حس همذات پنداري را در مخاطب ايجاد نمي كنند.
