گزارشی از مجموعه شعرهای باباچاهی در بهار 92 . . . . . . . . . . . . . رمان تازه مهدی یزدانی خرم در راه است . . . . . . . . . . . . . دومين مجموعه‌ي شعر مهرداد نصرتي انتشار يافت . . . . . . . . . . . . . مرتضي كلانتريان از پايان ترجمه‌ي آثار فلسفي ديدرو خبر داد . . . . . . . . . . . . . سروش حبيبي اثر ديگري از هرمان هسه منتشر مي‌كند . . . . . . . . . . . . . چاپ تازه‌ي كتاب‌هاي ابراهيم يونسي در راه است . . . . . . . . . . . . . مراسم تشييع غلامرضا بروسان در مشهد برگزار شد . . . . . . . . . . . . . بيانيه‌ي «جايزه شعر نيما» براي كوچ غلامرضا بروسان . . . . . . . . . . . . . شمس لنگرودي: شعر غلامرضا بروسان يكي از پرجلوه‌ترين شعر‌هاي نسل جديد بود . . . . . . . . . . . . . اكبرياني: غلامرضا بروسان از سرآمدان شعر مشهد بود
شعرداستاننقد و نظرانديشهكتاب
 

 


    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    

    نگاهی اجمالی به اشعار عاشقانه ی نصرت الله مسعودی
 خیابان " آسیه لاسیس " / لطیف آزادبخت
 
  خیابان " نصرت الله مسعودی " را می توان ازشاعرانی برشمرد که جز شعر تکلیفی برای خود نمی شناسند اگر چه او به اصطلاح مویی نیز در تئاتر و ادبیات نمایشی سفید کرده و سالها خاک صحنه خورده است . اما به شهادت آثار و زندگی حرفه ای اش این شعر است که به هستی او معنا داده و همچون فرشته ی نگاهبان او را در بر گرفته است. برای چنین شاعرانی که آب و گلشان با کلمه سرشته شده است ، شعر ساحت زبان آوری و بلاغت یا حتی حوزه ی دغدغه مندی و همسویی با علائق نیست . بلکه این به راستی " شعری است که زندگیست " . (1)
او از زمره ی شاعرانی است که در دهه ی پنجاه در معرض طنین و تکانه های ادبیات مدرن قرار گرفتند . نسل پر شور و شوقی که از دانشکده های هنر، ادبیات و علوم انسانی سر بر آوردند و در رودخانه ی مواج شعر مدرن ، شنا کردن بر خلاف جهت آب را از شاگردان نیما آموختند .
شور و اغوای مدرنیسم ادبی در حوزه ی شعر ، که بذر آن با آثار شاگردان برجسته ی نیما ، ترجمه برخی از مهم ترین متون ادبی جهان به فارسی و بخصوص آراء و متون انتقادی " دکتر براهنی " بر زمین بکر زبان و ادب و فرهنگ فارسی افشانده شده بود، در دهه ی پنجاه دیگر داشت به بار می نشست ؛ اما روح زمانه در تغییرات نوپدید ِ جامعه ، بخصوص در جوامع بومی ، چنان دچار آشفتگی و اعوجاج بود که هر گونه خطر کردنی در حوزه ی زبان ، فرم و حتی محتوا به منزله ی بر باد رفتن ِ بود و نبود ِ شعر بود . این مقطعی است که تقریبا ً بوطیقا ی شعر مدرن ایران با تئوری های فراگیر براهنی نوشته شده است. او با سخت جانی و صراحتی مثال زدنی تمام سویه ها ، جریانات ، ظرفیت ها ، دورنمای گذشته و افق پیش روی میراث ادبی نیما را تجزیه ، تحلیل ، نقادی و در یک کلام شالوده شکنی کرده است . ( حتی امروزه که قریب چهل سال از آن مقطع تاریخی گذشته است بخش اعظم این کارنامه ی پربار معتبر و قابل دفاع است .) در چنین حال و هوایی مسعودی همچون بسیاری از جوانان علاقمند در شهرستان ها و نقاط دور افتاده از مرکز ، بی آن که به نظریات تازه در حوزه ی شعر مدرن دسترسی داشته باشند، نیازمند نقطه ی عزیمت و جای پای محکمی برای برداشتن نخستین گام ها بودند . در چنین هنگامه ای است که زبان پر طنین و آذرخش وار شاملو ، برای این جوانان سودایی و نو آمده ، به زبان خصیصه نمای شعر مدرن ایرانی بدل می شود . آویز گاه ِ محکمی که شاعران جوان آن دوران به آن چنگ زدند ، تا سودا و سرگردانی خود را با آن روایت کنند .
شعرمعنا گرا ، زبان عصیانی و معترض ، تخیل ژرف ، واژگان تازه و پر طنین و عناصر معنا شناختی جذابی چون عشق و تغزل، اندوه ، شورسالی ، حماسه و تراژدی و نیز کاریزمای شخصی خود شاملو. همه ی آن چیزی که این نسل برای مداوا کردن روح سرگشته و عاصی خود به آن نیاز داشت ، شاملو یک تنه در داروخانه ی آثار و زبان پر مخاطب و شور انگیز خود برای آنان تدارک دیده بود. در چنین فضایی بود که مسعودی با مجامع و مطبوعات ادبی و فرهنگیِ آن روزگار آشنا شد . بعد شاعر شد و پیوندک ِ تر و ترد شعر خود را زیر زبان گرفت تا در مجال و فرصتی دلخواه آن را به تنه ی درخت شعر نو فارسی پیوند بزند . این مجال را مطبوعات آن سال ها به این نسل نو آمده می داد تا آثار خود را به دست مخاطب برسانند. از آن سالها مسعودی عاشقانه شاعر شد و تا امروز هم شاعرانه عاشق است .
از شاعران لرستانیِ این نسل، چند تن و از جمله نصرت مسعودی و " عبد الرضا فرید زاده " به این گروه تحصیل کرده و آکادمیک تعلق دارند. شاعر ـ نمایشنامه نویسانی که زبان شعر خود را در کوره ی گدازان و شور انگیزِ متون و واریاسیون های نمایشی آبدیده کردند، و در جهان تپنده و پر جاذبه ی " صحنه " جلا دادند و به طور متقابل متون نمایشی خود را نیز از غنای تخیلی زبان شعر سیراب کردند . اما شاعران خلاق این نسل به زودی دریافتند که شاعر مدرن بودن یعنی از آن ِ خود کردن زبان و شکل دادن به گویش فردی خود . مسعودی هم یکی از این شاعران خلاق و جوینده بود که از اوایل دهه ی هفتاد توانست به مرور و با پشتکار ، بر رمزگان مسلط شعر زمانه ی خود غلبه کند و زبان مستقلی را برای شعر خود بیافریند. این روند نشان می دهد که چگونه شعر او مرحله به مرحله از زیر تأثیر زبان و ذهنیت شاملویی رها می شود و در تجربه ای طولانی پشتوانه ی غنی قومی و فرهنگی خود را مستعد پذیرفتن زبان و ذهنیت مدرن می کند .
تفاوت آشکار شاعران موفق این نسل با دیگر شاعران معاصرشان و حتی برخی از نوآمدگان نسل بعدی هم دقیقا ً در همین است : داشتن زبانی از آن ِ خود. با وجود چنین ویژگی و دستاوردی است که زبان شاعر همچون زبانی بیگانه در درون زبان آشنا ، همچون یک رخداد ، یک مکاشفه ، تازگی و غرابت خود را به رخ می کشد . برای شعر مسعودی به گمان من این ویژگی منشاء تغییرات و پیشرفت هایی بوده است که توانسته شعر او را در سالیان اخیر با پوست اندازی های مکرر در تراز شعر امروز ایران نگه دارد. زبانی که درآن ، معنا شناسی جانشین نهاده های فن بیانی؛ جزیی نگری جانشینِ کلان نگری؛ ایهام و ایجاز جانشین صراحت و اطناب و کنایه و مجاز و طنز جانشین تشبیه واستعاره و قیاس ؛ و در یک کلام ، آشنایی زدایی و نابهنگامگی و تکانه ، جایگزین نظم و سلیقه و عادت می شود .
منظور من از " زبان ویژه" خلق زبانی رمز نگارانه و شخصی یا آن چیزی که در عناصر سبک شناختی به منصه ی ظهور می رسد نیست، چه در این صورت زبانی با قطعیت های تازه خلق می شود که برای بستن دست و بال شاعر چیزی کمتر از زبان معیار ندارد. مشخصه های سبکی همواره به گونه ی یک فرایند تخصیص و تشخیص ، انرژی های سرکش متن را در راستای منطقی از پیش موجود مهار کرده و خوانش متن را به نوعی کشف رمز بدل می کند. ما این محدودیت را در زبان بسیاری از شاعران دهه ی چهل دیده ایم و نیز دیده ایم در برخی از شاعران دهه ی هفتاد قطعیت ِ " بازی زبانی " چگونه دیگر عناصر زیبایی شناختی زبان را نابود کرده و همچون یک دام دست و پای زبان شعر را می بندد. منظور از" زبان ویژه " دیدن دنیا از چشم خود است . همان عنصری که باعث می شود تا شاعر به شکل چاره ناپذیری تنها به خود و ذخیره ی واژگانی خود و تجارب و دستاوردهای خود امیدوار باشد وگرنه تقلید زبان دیگران که کاری ندارد. در این معنا هر شاعری که مثل " فروغ " یا " شاملو " یا " رویایی" یا " بابا چاهی " و یا " براهنی ِ پس از خطاب به پروانه ها " یا هر شاعر دیگری می نویسد ، در واقع دنیا را از چشم او می بیند و از امکانات و ابزار نمادین زبان او بهره می برد. به عبارت دیگر ، شاعر تا نتواند زبان متعارف را از صافی تجارب و نگاه و ذخیره ی زبانی و درد و داغ خود بگذراند شاعر مستقلی نخواهد بود .این رساترین تعریف " آشنایی زدایی " است . شاعر باید زبان را به شیوه ی خودش ساماندهی کند . چنان که همچون زبانی تازه و بیگانه خود را به رخ بکشد. گویی صدایی از دور دست است . صدایی که هم زبان معیار و هم زبان رایج شعر زمانه را به چالش می کشد .
از نظر عناصر معنا شناختی ، شعر مسعودی عرصه ی جولان نوعی رنج و اندوه اساطیری و فلسفی است . از مولانا و حافظ گرفته تا زمانه ی ما این رنج انسانی ، این اندوه غریب ِبر آمده از دورترین ریشه های کهن الگویی ، همچون داغ ، بر ذهن و زبانِ هر شاعر اصیلی حک شده است . مدر نیته نه تنها این درد و داغ را کاهش نداده، بلکه بر این زخم اساطیری نمک پاشیده و در آن نیشتر خلانده و آن را دردناک تر کرده است . احساس از خود بیگانگی و جدا افتادگی از تن ِزمین ، تن زمان ، تن مادر . احساس دور شدن از کودکی ، از سر آغاز ها ، در دوران مدرن بیشتر شده است و ذهن و زبان شاعر مدرن را نیز از این تنهایی و درد و داغ بی نصیب نگذاشته است .
نگاه انتقادی و مالامال از طنز به اعوجاج حاصل از ناموزونی های باز تولیدِ مدرنیته در جوامع بومی ؛ احساس غربت و نوستالژیای کودکی و زاد بوم که از حرمان فلسفی جدا افتادگی و از خود بیگانگی سیراب شده و نیز عشق ، عشقی سرشار که سویه ی تراژیک غیاب و فقدان آن را به مرز جنون می کشاند، از جمله عناصری است که جان و جهان شعر مسعودی و نگاه ژرف او به هستی را می سازد .
سویه تراژیک مدرنیته که ناشی از تناقض های عمیق آن از جمله ولع سیری ناپذیرِ برای نظم و یکسان سازی و تولید و مصرف انبوه از یک سو و میل نامحدود به تغییر مداوم از سو ی دیگر و نیز مادیت و تجرید توأمان آن است ، در حوزه ی مدرنیسم ادبی به صورت نوعی رنج و حرمان فلسفی و احساس شدید از خود بیگانگی و از دست رفتن امید ِبه رستگاری، باز تولید می شود . ظهور طغیانی هنرمندان و شاعران " نسل بیت " و اعتراض به هنجار های چنین مدرنیته ای ( به طور مشخص در آثار " ویلیامز کارلوس ویلیامز " و "آلن گینز برگ " ) در همان غرب هم گویای این گسست درد ناک است :
او ( she ) بود / که چشمم را به واقعیت شهر گشود / وقتی که به او گفتم / حالم بد می شود / وقتی می بینم آنها ظرف چند ماه پلی تازه بنا می کنند / و من / حتی وقت نوشتن یک کتاب را پیدا نمی کنم / او در پاسخ گفت / آنها صاحب قدرتند همین و بس / ... / اگر نمی توانی آن را به دست آوری/ دست کم ماهیتش را تصدیق کن / و آنها به هیچ وجه / قصد ندارند آن را به تو عطا کنند . ( کارلوس ویلیامز )(2)
یا : کدامین هیولای سیمان و آلومینیوم جمجمه هایشان را شکافت / و مغز و تخیلشان را خورد / .../ مولوک زندان درک نا شدنی ! / مولوک که بنا هایش حکم نهایی اند ! / .../ مولوک که پنجره هایش هزار چشم کورند / .../ مولوک که چه زود به جانم رسوخ کرد ... ( گینزبرگ ـ شعر زوزه ) (3) ( مولوک خدای آتش کنعانیان بود که به رسم قربانی کردن ، کودکان را برای او در آتش می افکندند و گینزبرگ ، آمریکای مدرن میانه ی قرن را با این اسم خطاب قرار می دهد. )
من در ادامه ی این نوشتار ضمن ارائه ی شواهدی از جدید ترین آثار مسعودی به شکل گذرا بخشی از ظرفیت ها ، امکانات ودستاورد های زبانی ِ شعر او را مورد بحث قرار خواهم داد . اما لازم است ابتدا نگاه و منظور خود را از "زبان شعر" روشن کرده و بر مبنای همین نگاه پیرامون شعر مسعودی بحث کنم. زبان شعر در دوران ما از جمله ی مباحث چالش بر انگیز ی است که گاه از نگرش های شاذ و کلی گویی های روشنفکر مآبانه و رادیکال بی نصیب نمی ماند . منشاء بسیاری از آراء جدید پیرامون زبان شعر که نتیجه ی تأثیرات ژرف روانکاوی و فلسفه ی مدرن بر حوزه ی ادبیات است اجتناب ناپذیر و حتی برای عمق بخشیدن به بوطیقای ادبی لازم است ، اما همواره باید مواظب بود که عقب نشینی ما از نگاه سنتی به زبان شعر منجر به افتادنمان از آن سوی بام نشود. متأسفانه ابتذال حاکم بر فضای نقد ادبی امروز ( بخصوص در عرصه ی رسانه های مجازی ) و افراط و تفریط های صورت گرفته در حوزه ی " زبان شعر" درسالیان اخیر ضمن فراهم کردن فضا برای برخی سوء تفاهمات و رفتارهای رادیکال باعث گردیده که بدنه ی شعر مدرن امروز ایران که در کار شاعرانی چون مسعودی نمود دارد ، در غربت غریبی قرارگیرد . برای همین هم ناگزیرم نخست خیلی گذرا ضمن به چالش کشیدن این نگاه زمینه را برای بحث اصلی خود فراهم کنم .
"زبان" به عنوان اصلی ترین عنصر سازنده ی زبان شاعرانه، دست کم از اواخر قرن نوزدهم میلادی به بعد مورد توجه شاعران، منتقدان و نظریه پردازان ادبی قرار گرفت . مالارمه زبان شعر را ابزار تبادل افکار نمی دانست و به طعنه می گفت " با مبادله ی بی سر و صدای پول می توان به مقدار کافی به تبادل فکر انسانی دست یافت ". (4) این درک از زبان ریشه در آراء " سوسور " داشت . سوسور معتقد بود که مرجع اصلی "نشانه" ی زبانی جهان بیرون نیست. بلکه نشانه مرکب از دو جزء "دال " و " مدلول " است که نسبت آنها به هم مانند دو روی یک سکه است. بنا بر این دال نه به اشیاء و ابژه ها بلکه به طرف دیگر سکه ( یعنی به مدلول که صورت ذهنی شیئ است، نه خود شیئ) اشاره می کند . این فرضیات در آراء فرمالیست ها (به خصوص " شکلوفسکی" و " یاکوبسن ") وارد حوزه ی شعر شناسی شد . یاکوبسن معتقد بود ( در شعر ) " واژه باید همچون "خود واژه" در نظر گرفته شود ، نه همچون دلالت به چیزی خارج از زبان ".(5) به نظر فرمالیست ها دلالت معنایی گزاره های زبانی در شعر معلول مناسباسات نحوی این ترکیبات است نه ارجاعات بیرونی آن . " شکلوفسکی می گفت که واژه ی خون در یک شعر خونین نیست یعنی از خون واقعی ساخته نشده است ، بل واژه ای است با ویژگی های زبانشناسیک خود، از حروفی خاص تشکیل شده، ضرباهنگی از آن خود دارد، و از مناسبت همنشینی با واژگان دیگر معنا ( یا معانی متعدد) می یابد ..." (6)
" رولان بارت " نیز با به چالش کشیدن نگاه ابزاری به زبان در آثار ادبی از اثری دفاع می کند که هر انقیادی حتی وفادار بودن به قواعد ژانری خود را بر نتابد . خلق اثر ادبی از نظر بارت نوعی " نبرد با زبان از پیش برقرار ِ ادبیات است "(7) به نظراو " شعر واژگان را نه به قصد روشنگری بل برای مبهم کردن آنها به کار می گیرد " (8) بارت با طرح چند لایه بودن زبان اثر ادبی می نویسد : " زبان نمادینی که آثار ادبی در قلمرو آن هستند از نظر ساختاری یک زبان چند لایه است که رمزگان آن مانند هر اثر دیگری ساخته شده است . این زبان چند لایه که محصول آن رمزگان است معنا هایی چند گانه دارد ." (9) طرح مسائلی چون فراروی زبان ادبی از حدود ژانری آن ، چند معنایی و " زبان ثانوی" اثر ادبی و...از جمله ی انگاره هایی است که نظریه ی ادبی بارت را با نظریه ی زبان " ژولیا کریستوا " در هم می آمیزد . این انگاره ها گویی کلید واژگانی هستند که با افق بینامتنی خود سر تا سر نظریه ی ادبی پنجاه سال اخیر را یکپارچه می کنند . کریستوا با خوانشی از مالارمه و " لوتره آمون " دراثر معروف خود (انقلاب در زبان شاعرانه ) " نظریه ی زبان شناسانه ی مدرن " را از سوسور گرفته تا " چامسکی " به خاطر نگاه ساختاری به زبان به چالش کشیده و در صدد بر می آید با " ثبات زدایی " از این میراث ، نظریه ی زبان هوشمندانه و راهگشای خود را تئوریزه کند . او با الهام از آراء " لکان "و با طرح " امر نشانه ای و امر نمادین "دو شیوه ی عملکرد زبان را چنین بر می شمارد : " 1 ـ زبان به عنوان بیان واضح و قاعده مند معنا و 2 ـ زبان به عنوان انگیزش احساس یا به طور مشخص تر تخلیه ی رانه ها و انرژی های سوژه " (10) او در واقع با کاربرد انگاره ی انقلاب این مفهوم را به منزله ی " آزاد کردن نیروهای "کورا"(11)ی نشانه ای به معنی فرا پاشاندن ، پویایی بخشیدن و در هم کوبیدن تحدید ها یا تلفیق های زیبایی شناسانه ، روانی و اجتماعی سوژه " (12) به کار می برد . به عبارت دیگر کریستوا همچون بارت معتقد است ادبیات و شعرِ مشروط ولو این که این شرط خود رمزگان زبان شاعرانه هم باشد در نقش یک محدودیت عمل کرده و انرژی و نابهنگامگی اثر را خنثا می کند .
اما تمام این اندیشه ورزان انتقادی از فرمالیستها گرفته تا بارت و کریستوا هیچکدام منکر وجه اجتمایی و سویه ی ارتباطی و پراگماتیک زبان شاعرانه نیستند . بارت "کشتن معنای متن" را به منزله ی گشودن آن به روی " معناهای چندگانه" به کار می برد . در هرمنوتیک مدرن هم فقدان یا غیاب معنا در متون ادبی و شعر ، به منزله ی فقدان معنای نهایی در این متون است . در زبان شعر ما پیوسته در تلاش هستیم بر ارجاع بیرونی ، بر بازنمایی غلبه کنیم . با هر استعاره و مجازی ما در پی معنا زدایی و غلبه بر مغاکی هستیم که میان ما و جهان بیرون دهان باز کرده ، و ارجاع به آن را بر زبانِ ما تحمیل می کند. جهان می خواهد متن را به سوی تقلید از خود بکشاند ، شعر می خواهد نیروی متن از دل واژه ها و مناسبات درونی آن ها بجوشد. با هر کلمه ای که شاعر در کنار کلمه ی دیگر می گذارد در حال آفرینش جهانی است که دلخواه اوست و هر قدر که او از باز نماییِ جهان واقع دورتر شود ، به حقیقت زبان و حقیقت جهان های تازه نزدیک تر می شود .این گرایش زبان شاعرانه به ارجاع گریزی ، بیش از هر چیز معلول ماهیت پیشا تجربی زبان است . از نظر کریستوا "موجودات سخنگو"(انسانها) بیش از آن که کاربر زبان باشند، توسط استفاده ی خود از زبان ، شکل می گیرند .
درخشش زبان و فرم ، خوب و حتا ایده آل است ، اما اگر چنین زبان و فرمی به درک، احساس ، نگاه و معنای تازه منجر نشود چه فایده ؟ یا به قول " موریس بلانشو " : " ... اگر این درست باشد که شعر باید تنها به آن جنبه از کلمات بپردازد که استفاده ای ندارد و تنها به ایماژها ، قافیه ، وزن و هجای کلمات بپردازد ، باید از خود بپرسیم هدف از رستاخیز زبان که مد نظر شاعر است چیست ؟ " (13) این هم از عجایب دوران ماست که بخشی از شاعران زبان گرا، بدون توجه به شأن نظری این آراء و با لت و پار کردن و دوخت و دوز ایرانی آن ، فرض چند معنایی را به معنا زدایی و فرض بازی زبانی را به بند بازی با کلمات تقلیل داده یا بهتر است بگوییم ارتقاء می دهند . این عملکرد نشان گر همان افراط و تفریط و رادیکالیسمی است که از آن یاد شد و گاه برچسب آوانگاردیسم به آن زده می شود . و این درست همان چیزی است که شعر دوران ما را از فضای سازنده و حرکت ساز به سمت رفتارهای رادیکال، وا گرایانه و انحرافی سوق می دهد . باری این رشته سر دراز دارد و این مقال قالب و فرصت مناسبی برای طرح بیشتر آن نیست . اما نگارنده از خلال این مقدمات طولانی و نا همسو جهت گیری اصلی این نوشتار را که ارائه ی تحلیلی از اشعار عاشقانه ی مسعودی در چهار چوب نظریه ی زبان کریستوا است بنا نهاده، تاریخچه ی مختصری از سر گذشت شعر او را ارائه کرده و حواشی بحث را نیز تا آنجا که ممکن است روشن نموده است .
از مسعودی صرف نظر از متون نمایشی و آثار انتقادی و مطبوعاتی ( که موضوع بحث ما نیستند ) تا کنون 7 مجموعه ی شعر به چاپ رسیده و نمونه هایی از آثار او نیز زینت بخش چندین جنگ و مجموعه ی مشترک بوده است. با آنکه می توان کارنامه ی شعری مسعودی را فصلی نو از شعر عاشقانه ی مدرن نامید اما اشعاری که اخیرا ً تحت همین عنوان از ایشان آماده انتشار گردیده و تعدادی از آن ها هم در فضای مجازی با استقبال خوانندگان روبرو شده در حقیقت یک مرحله ی مهم از فعالیت حرفه ای او در حوزه ی ادبیات امروز محسوب می شود . شعر عاشقانه به خاطر ماهیت عاطفی زبان و مضمونش بیش از هر گونه ی دیگری مستعد آن است که در معرض فرایند های ناخود آگاهی قرار گیرد است . این معنا ما را هدایت می کند که بپرسیم مگر قرار گرفتن زبان شعر در مسیر و معرض سیلان رانه های نا خود آگاهی واجد چه ارزشی است که ما آن را به گونه ی مهم ترین سویه ی ادبیت نشانه شناختی در نظر می گیریم و تازه در پی جست و جوی این علائم و نشانه ها در اشعار عاشقانه ی مسعودی هستیم ؟ به باور نگارنده این کشف ِ کریستوا همان حلقه ی گمشده ی زبان شعر و انگاره ای است که تمامی رمزگان و معیار های زیبایی شناختی شعر را به همدیگر متصل کرده ، و درک درست و بایسته ای ، از ماهیت ادبی زبان شعر و معیار های بو طیقایی اثر ادبی را در اختیار نقاد و خواننده و حتا شاعر قرار می دهد .
کریستوا با ربط دادن هوشمندانه ی دوگانه ی امر نشانه ای و امر نمادین به "دو گونه ی کاربرد زبان"، تمام گره ها و نقاط مبهم و چالش بر انگیز نظریه ی زبان خود را برطرف کرده و این آراء نظری را یکپارچه و همسو می کند . او با طرح دو مفهوم تازه ( " متن زایشی " و " متن ظاهری " ) امر نشانه ای را به مفهوم "متن زایشی" و امر نمادین را به "متن ظاهری" نسبت داده و زبان آثار ادبی را در قلمرو نخست جای می دهد . طبیعی است که دیگر زبانها که در آنها زبان ، ابزار رابطه با دیگری است ( مانند زبان متون علمی ، حقوقی ، خبری و... ) در محدوده ی متن ظاهری قرار می گیرند . در زبان ادبی که متون ، زایشی هستند ( مثل شعر) ، نهاده ی معنایی ِ متن ، بر آمده از " جنبش " و سو گیری کلمات به سمت همدیگر و "اصل حاکمیت و تابعیت نحوی " (14) است . و در متون ظاهری هم ، معنا از طریق ارجاع به جهان خارج شکل می گیرد و انتقال معنا و برقراری رابطه ی زبانی شفاف حائز اهمیت است. به همین موازات ، در متون نخست ، ابهام و ایهام و چند معنایی ارزش محسوب می شود ، و در متون دوم صراحت و تا آنجا که ممکن است تک معنایی . به عبارت ساده تر : در زبان متعارف معنا در عبارات نهاده می شود ، ولی در زبان شعر ، معنا از طریق شبکه ی ارجاعات درونی متن ساخته می شود . و طبیعی است که هر خواننده ای ( حتا در هر خوانشی ) بسته به شرایط ، محرک ها و افق و زمینه فکری و تجربه و درک زیبایی شناختی اش با آن رابطه برقرار می کند .
شعر عاشقانه از منظر نگرش کریستوا به زبان شاعرانه ، شباهت به گونه ای ناهشیار نویسی دارد، این ناخودآگاه شاعر است که سخن می گوید، این شوریدگی و درد و داغ عاشق است که درونی زبان می شود و ماهیت نشانه ای می یابد. حتا می توان گفت که این معشوقه است که در درون عاشق و در ضرباهنگ زبان شعر به رقص در می آید . شبیه "خیابان یکطرفه"ی (15) "والتر بنیامین" که شیوه ی گم شدن عاشق در خیابان معشوقه را درونی زبان گزیده گو و افشاگر بنیامین می کند . نویسنده ( عاشق ) در ابتدای همین کتاب ( خیابان یک طرفه ) می نویسد : " نام این خیابان آسیه لاسیس است . همان مهندسی که سازنده ی آن در درون نویسنده بوده است ." شعر عاشقانه چنین طبیعتی دارد. و زبان عاشقانه های مسعودی چنین منشی . و همین نگاه است که نگارنده را برآن می دارد که بر مبنای نظریه ی زبان کریستوا ظرافت های این زبان را در یابد . و جای پای نمادین فرایند های ناخودآگاهی را در آن بیابد .
زبان مسعودی در عاشقانه ها از چنان غنا ، پختگی و قدرتی برخوردار است که به جرأت می توان او را در زمره ی شاعرانی قرار داد که صداهای زمانه ی خویش هستند . شاعرانی که پیچیدگی های دنیای امروز را به شکلی متفاوت روایت می کنند و از زبانی کار آمد برای روایت زیست جهان خود برخوردارند . زبان شعر باید از تجارب ژرف و حیات درونی ِ شاعر بجوشد و این چیزی است که در اشعار مورد بحث می بینیم ، بر خلاف تلاش های عامدانه و بی حاصل برخی از شاعران که برای آشنایی زدایی از زبان معیار دست به دامن بازی های زبانی عجیب و غریب می شوند ، در شعر خوب رمزگان زیبایی شناختی وارد عمق و ژرفای زبان شده و رد پای داغ و درد و حس و حال شاعر در نحو زبان شعر حک می شود :
با طرح دهانت دم می گیرم / زیر صدای صدایت می شوم / من این ناگزیری را / از سنگی آموخته ام / که سنگ تو را به سینه می زند . ( شعر 44 )

ـ در تمهیدات زبانی ای که محور آنها عنصر شباهت است ( تشبیه ، استعاره و ..) ، زنجیره ی زبانی از طریق جانشینی و گزینش شکل می گیرد . این نکته به معنای آن است که شاعر در چنین مواردی نیازمند نوعی پیش اندیشی و خود آگاهی برای سازگار کردن گزاره های خود با منطق و معیار های حاکم بر نظام زبان ( لانگ ) است . زیرا نظام دستوری زبان با هر انتخابی دامنه ی انتخاب ها ممکن بعدی را محدود تر می کند . برای همین است که در شعر مدرن چنین تمهیداتی ناکارآمد و تنزل دهنده ی زبان تلقی می شوند. و دقیقا ً به همین خاطر است که بسیاری از نویسندگان و شاعران بزرگ جهان نا خشنودی خود را از " استعاره " ابراز کرده اند . سخن معروف " کافکا " تنها یک نمونه است : " یکی از مواردی که همواره مرا از نوشتن نا امید می کند استعاره است . (16) اما در زنجیره ی زبانی مبتنی بر " همجواری " و ترکیب ( انواع مجاز ها ) این محدودیت به مراتب کاهش می یابد . گزاره ها و ترکیبات مجازی به حقیقت زبان شاعرانه که نوعی کشف و شهود است ، نزدیک تر هستند . حتی به تعبیری ناب ترین استعاره ها هم آنهایی هستند که سرشتی مجاز گونه دارند . ( یعنی بیش از مشابهت بر مناسبتی درونی میان دو سوی استعاره مبتنی هستند . )
در اشعار سال های اخیر مسعودی و بخصوص در عاشقانه ها ، ما شاهد رویکرد شاعر به سمت زبانی هستیم که سرشتی مجازی دارد و از این رو مولد ایهام و ابهامی زیبایی شناختی و اصیل است . در چنین زبانی بخشی از مناسبات معنایی به ارجاعات میان ـ واژگانی محول شده و سوگیری ارجاعات ، از بیرون ِ شعر به درون ِ آن جابجا می شود . چنین رفتاری با زبان بیش از آنکه به صناعت و فن بیان وابسته باشد تابع هیجانات و تکانه های روحی شاعر و برخاسته از دورترین رانه های ناخود آگاهی است. زبانی که مجازها در آن سخن می گویند :
چگونه با ترس از ایست های بازرسی بگذرم / با کوله باری که بوی موی تو/ از آن بیرون می زند / می بینی که عریان تر از ماه شب چهارده/ جنون / با موجهای سنگین / چه شوخی ها که نمی کند . ( شعر 40 )
یا :
لایه لایه شب یلداست / این روزهای زانو در بغل که / با چه کنم های بی جواب آغاز می شوند . / تو عاشقانه ات را بنویس اما اجازه بده من / ربط گیس های بر باد رفته را با شب یلدا / تنها شوخی بدانم . (شعر 45

ـ زبان پریشی ها ، نحو گریزی ها و بازی های زبانی در زبان شاعرانه ارزش فی نفسه ندارند . این قبیل رفتار ها با زبان از آن رو گاه ، واجد ارزش های زیبایی شناختی هستند که زبان شرطی و آشنا را بیگانه کرده و نظم و عادات زبانی را با تکانه های ناشی از امر نشانه ای جرح و تعدیل می کنند . این فرایندی نیست که شاعر با چکش کاری زبان یا فرو پاشی نظام نحوی زبان به آن نائل شود . نتیجه ی چنین تلاشهای عامدانه ای جز ایجاد زبانی سطحی و مصنوعی نخواهد بود . زبان پریشی های نحوی ، مکث ها ، لکنت ها و سکته های زبانی در گفتار زنده نا خواسته و بی اختیار رخ می دهند و تابع تنش ها ، رنجها ، هیجانات و شور و شعف نابهنگام گوینده هستند . از جمله متون خصلت نمای چنین رفتاری در زبان شعر را می توان مثلا ً در اشعار " سیلویا پلات " ( به شکل ارجاعات دردناک ناشی از شکنجه و روان رنجوری ) ، یا لحن طربناک و شور انگیز " مولی بلوم " به هنگام تداعی ذهنی و نقل خاطرات عاشقانه اش در بخشی از رمان " اولیس " ( اثر جیمزجویس ) دید . زبان پریشی یا نحو گریزی در متون نوشتاری معمولا ً به طور غیر مستقیم بر زبان اثر می گذارد و ممکن است به صورت فاصله گذاری ، مکث ، سرپیچی از نحو ، برش های شکلی و تقطیع و بخصوص ریتم و موسیقی و ... خود را نشان دهد . بنا بر این چیزی که در برخی از اشعار این روزها می بینیم ربطی به بازی زبانی نداشته و بیشتر نام بند بازی با کلمات زیبنده ی آن است . در شعر مسعودی،بازی زبانی ِبه قاعده ، ارجاعات غیر معمول درون واژگانی و عصبیت های معنا شناختی گاه گویی چنان بی اختیار سیلان پیدا می کند که تمام نحو و زبان و معنا را به بازی می گیرد و به خلق نمونه های درخشانی از سرپیچی از زبان متعارف منجر می شود:
کی این خاک خاک بر سر / آیینه دار ماه بوده است ؟! / کوژ بر این نرده های پریشان به چه می اندیشی / شاید زاینده رود را هم / به بانکی در " ونکوور" واریز کرده اند . ( شعر 67 )
یا :
با طرح دهانت دم می گیرم / زیر صدای صدایت می شوم / من این ناگزیری را / از سنگی آموخته ام / که سنگ تو را به سینه می زند . ( شعر 44 )

ـ یکی دیگر از ویژگی های عاشقانه ها طنز درد ناکی است که زبان شعر مسعودی را از خرده ـ ژانر شعر عاشقانه ی امروز متفاوت می کند . زبان شعر مدرن برای نمایش ناموزونی ها ، گسست ها و تعارضات عشق ورزیدن در زمانه ای که به اصطلاح ، عشق ، دیگر " از آن حرف هاست " !! به چنین تمهیداتی نیاز دارد . نگاه هجو آمیز به سنت های شعر عاشقانه ی کلاسیک از یک سو و به چالش کشیدن ارزش های مدرنیته و عبور طنازانه از کنار مادیت سهمگین و جدیت چون و چرا ناپذیر دوران مدرن در عاشقانه های مسعودی زبان شعر او را برای پذیرش ظرافت های ارجاعی چنین دورانی مستعد کرده و به آفرینش زبان متفاوت شعر او کمک می کند :

چرا در خطوط کف ِدستت خیره مانده ام / آخر سرنوشت من / کف دست تو چه می کند دختر ! / از شوخی خدایان دست بردار که / آن خط دارد به بیستون و تیشه ختم می شود / ( شعر 53 )
یا :
.../ من که نمی توانم از پنجره هایی که / برای آبی آسمان بال بال می کنند ، دل بکنم / من که نمی توانم / در ناف اردیبهشت / گونه به پوست تر درخت نسایم / کسی به آن دکتر برج ساز بگوید: / جان بقراط ارزان تر حساب کن / که حیف است کار ِ عاشقی نیمه تمام بماند ! ( 70 )

ـ یکی از مهم ترین جنبه های عاشقانه های مسعودی زبان موجز این اشعار است . این کیفیتی است که به خصوص برای شعر مسعودی یک دستاورد گرانبها است زیرا به گمانم پاشنه ی آشیل شعر او در اشعار و آثار چاپ شده ی قبلی بیشتر از هر چیز فقدان ایجاز بود . و حالا او این گام را نیز برداشته است . منظور من از ایجاز صرف کوتاهی یا بلندی یک شعر نیست . حتی اقتصاد زبان و بهره وری در آن هم نیست . مهمترین وجه ایجاز به آشنایی زدایی از زبان بر می گردد و این دقیقا ً به معنای مورد نظر کریستوا (زبان زایشی) سنخیت دارد . اگر ما هر شعری را گونه ای کنش زبان بدانیم که زیر تأثیر امر نشانه ای است ، می بینیم که هسته ی زبانی هر شعر نابی یک یا چند گزاره بیش نیست که در برخی از موارد کارکرد مواد افزوده شده به آن چیزی نیست مگر توصیف و تفسیر همان هسته ی زبانی . به عبارت دیگر در خیلی از موارد حشو و زوائد شعر کارشان آن است که هر جا زبان مختل یا نا رسا به نظر می رسد ، وارد عمل شده و به شفاف کردن زمینه و بر قراری ارتباط کمک می کنند . و این به معنای بی اثر کردن وجه نشانه ای و هر گونه غرابتی است که حاصل تکانه های آنی و زود گذر است . در عاشقانه ها هم می بینیم زبان توصیفی جای خود را به ضرباهنگ ها ، طنین های کوتاه و تأثیر گذار و فضای شعر ناب می دهد . جایی که زبان مفاهمه و درک متقابل در پرانتز گذاشته می شود :
به خیال تو تکیه می زنم / و بی خیال می شوم که این سقف / درست وسط پیشانی ام چکه می کند . ( شعر60 )
یا :
به بغض هایم تو چنگ می کشی / که می شوم استوای باران ها / در بندری که سال هاست / چمدانی در آن نمی تابد . ( شعر 16 )

ـ در شعر مسعودی به طور کلی و در عاشقانه ها به طور خاص ما شاهد زبانی هستیم که ابهام و ایهام آن حاصل مناسبات نحوی و واژگانی و ضرباهنگ درونی شعر است . و این از ویژگی های هر شعر خوب است . اگر در اشعار شاعران مختلف نگاه کنیم شاهد خواهیم بود که در خیلی از موارد ابهام شعر بیش از آن که حاصل ظرفیت های زیبایی شناختی آن باشد ، بر آمده از کثرت کاربرد واژگان مجرد و انتزاعی است ( مثل اشعار سپهری ) اما در اشعار شمار دیگری از شاعران مدرن ابهام و چند معنایی شعر حاصل مناسبات نحوی آن است ( مانند اشعار شاملو ) . در عاشقانه ها ما این ویژگی را آشکارا می بینیم :
نمی شود درلنز آبی چشمانت / دلی به دریا زد / باید به نی چوپانی ام بر گردم / باید به دخترانی بر گردم که از وسواس می مردند / مبادا سایه ی گیس شان / در چشمه جامانده باشد ... ( شعر 80 )
یا :
آن سوی رود بود که / داد کشیدم " هنوز دوستت دارم " / حرفم در کوبش موج ها تکه تکه شد / و تا ویرانی ِخانه کسی با من می خواند : / نصرت گذشت فصل بازی ِ قایق های کاغذی . ( شعر 46 )

ـ یکی از تمهیدات سوق دادن شعر به سمت ادبیت نشانه شناختی و سو گیری ارجاع، از بیرون شعر به درون آن، بی زمانی و بی مکانی شدن شعر است . زیرا از سویی زمان درونی و شخصی شاعر لزوما ً همان زمان متعارف نیست . از سوی دیگر این روند گونه ای ارجاع گریزی است که تابع فرایند های ناخودآگاهی است . زیرا عاشق می خواهد برای بیرون شدن از حاشیه ی نظارت نظام های هنجاری هر گونه رد و اثری از معشوقه را پاک کرده تا رانه ی میل با سهولت بیشتری انرژی نشانه ای خود را تخلیه کند . با همه اینها حذف عناصر زمان و مکان شعر را به سمت چند معنایی سوق داده و به عبارت دیگر آن را همه زمانی و همه مکانی می کند . یک وجه دیگر این رفتار با زبان جا به جا کردن زمان افعال و تقطیع زمان خطی است . در عاشقانه ها نیز شاهد چنین رویکردی هستیم که نشان دهنده ی ظرفیت های چند معنایی در اشعار مسعودی است :
این کلمات برای هیچکس/ که عشق را نرقصیده باشد/ گردن خم نمی کنند / این را مهی / که پیش از زاده شدن / تمام آواز های نا خوانده ی جهان را / بسیار رقصیده بود / با گونه ی تبدارش / برای من تحریر کرد / ( شعر 68 )
یا :
صدایم نمی کنی سحابی هفت آسمان / و این گریه ها / چه بر باد می روند . ( شعر 13 )

ـ قدرت شعر امروز حاصل رابطه ی ظریفی میان فرم و زبان آن است . در یک متن معمولی ( مثل متن خبری )، معنا تقریبا ً حاصل جمع معانی واژگان آن است . اما در شعر علاوه بر معنی واژگان ، ما با سطوح دیگری از معنا هم رو به رو هستیم که مولود مناسبات و فعل و انفعالات میان واژگان از یک سو و میان هر واژه با واحد های دیگر معنایی ، از جملات گرفته تا بندها و کلیت فرم از سوی دیگر است . در این معنا، ساختار شعر چیزی نیست مگر مناسبات معنایی میان محور های افقی و عمودی شعر. بر خلاف متون خبری که معنا در آنها به صورت زنجیره های افقی شکل می گیرد ، در شعر میان کل و اجزاء رابطه ی دیالکتیکی بر قرار است . و این درست همان چیزی است که دکتر براهنی از آن به عنوان " اصل حاکمیت و تابعیت نحوی " یاد می کند . در عاشقانه های مسعودی بافت زبان ، عبارت است از سوگیری کلمات به سمت همدیگر و به سمت کل شعر و این یعنی بافته شدن عناصر زبانی در همدیگر. چنین زبانی با زبان بازنمایانه ی برخی از اشعار عاشقانه که معنای آنها بیشتر افقی و تخت است تفاوت اکید دارد . در حرکت و جنبش میان زبان و معناست که شعر واقعی ساخته می شود . جایی که عبارات در هم فرو می روند ، همدیگر را جرح و تعدیل می کنند و در چرخش گذشته ، حال و آینده متنی با ماهیت شاعرانه خلق می شود :

وقتی که دل / تکه تکه ی لحظه های نبودنت بوده است / حتما این صدا / تسلیتی برای ویرانی است / حتی اگر آنقدر قطع و وصل شود / که دل کفری ام / برای هر لحظه ی ناشنیده ات / سر به این شقیقه بگذارد . ( شعر 1 )
در پایان همین شعر ما عبارتی داریم ( سر به این شقیقه بگذارد ) که از نظر نحوی ًبی معناست ، اما با ارجاع به قسمت های دیگر شعر معنا می یابد . این نمونه ای درخشان از ارجاع گریزی است . هسته ی معنایی شعر در سطر چهارم بسته شده است ، اما نیمه ی دوم شعر ، در هر سطری با قسمت نخست و با گزاره های پیرامون در فعل و انفعال است . زمان شعر میان گذشته ، حال و آینده در تردد بوده و مکان به طور کلی حذف شده است . بیشتر واژگان شعر ملموس و آشنا هستند ، اما ترکیبات آنها نا مأنوس و غریب است . منش شعر در بیشتر عبارات مجازی است و... اما تمامی این تمهیدات بدون دخالت و پیش اندیشی شاعر رخ داده و به واقع ناخود آگاه نقش خود را بر سطح نشانه شناختی زبان شعر حک کرده است .
شعر مسعودی و بخصوص عاشقانه ها باز هم جای بحث دارد . اما به جهت حفظ اختصار این نوشتار نگارنده ناچار است بحث پیش رو را با این امید ببندد که با چاپ و انتشار این مجموعه فرصت برای بررسی جامع تر اشعار تأ ثیر گذار این شاعر نام آشنا فراهم شود.

پا نوشت : ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
1 ـ عنوان شعری از شاملو
2 ـ مار شال برمن ـ " تجربه مدرنیته " ـ ترجمه مراد فرهاد پور ـ نشر طرح نو ـ چاپ ششم ( 1386 ) ـ صص 354 و 355
3 ـ همان ـ ص 381
4 ـ رنه ولک ـ " تاریخ نقد جدید " ـ ترجمه ِی سعید ارباب شیرانی ـ نشر نیلوفر ـ چاپ اول ( 1379 ) ص : 281
5 ـ بابک احمدی ـ " ساختار و تأویل متن " ـ نشر مرکز ـ چاپ چهارم ( 1378 ) ـ ص: 74
6 ـ همان ـ ص 59
7 ـ گراهام آلن ـ " رولان بارت " ـ ترجمه ی پیام یزدانجو ـ نشر مرکز( 1385 ) ص : 32
8 ـ رولان بارت ـ " نقد وحقیقت " ـ ترجمه ی شیرین دخت دقیقیان ـ نشر مرکز ـ چاپ اول
9 ـ همان ـ صص 63 و 64
10 ـ نوئل مک آفی ـ " ژولیا کریستوا " ترجمه ی مهرداد پارسا ـ نشر مرکز ـ چاپ اول ( 85 ) ـ ص : 33
11 ـ کریستوا واژه ی " کورا " را از رساله " تیمائوس " افلاطون وام گرفته و آن را هم به معنای " ظرف و آوند" و هم به معنی " دایه و پرستار " به کار برده و منظور او از کاربرد این واژه اشاره به محیط روانی شکل گیری سوژه و ارتباط آن با تن مادر است . جایی که نخستین رانه های ناخود آگاهی از قبیل احساسات و غرایز شکل می گیرند .
12 ـ مایکل پین ـ " لکان، دریدا ، کریستوا " ـ ترجمه پیام یزدانجو ـ نشر مرکز ـ چاپ اول ( 80 ) ص 294
13 ـ اولریش هاسه و ویلیام لاج ـ " موریس بلانشو ـ ترجمه ی رضا نوحی ـ نشر مرکز ـ چاپ اول ( 84 )
14 ـ تعبیری از دکتر رضا براهنی
15 ـ خیابان یکطرفه عنوان کتابی از والتر بنیامین است که با ترجمه ی حمید فرازنده توسط نشر مرکز چاپ و منتشر شده است .
16 ـ بابک احمدی ـ " ساختار و تأویل متن " ـ نشر مرکز ـ چاپ چهارم ( 1378 ) ـ ص: 74

نظر [ 1 ] ٭ نقد و نظر ٭ سه شنبه 05 ارديبهشت 1391  -  14:58
نظرات شما لیلی: مقاله ی خوبی بود و استفاده کردم . از شما و نویسنده ی محترم تشکر می کنم .
ارسال نظر
نام
ایمیل
وب سایت
نظر شما
 
 
 


  خبر شعر داستان نقد و نظر انديشه كتاب نشريات جستجو آشنايي با ما ارتباط با ما آرشيو
 





چرا هنرمندان فقیرند




رقص نردبان منشر شد




سینیور




من یک روز داغ تابستان دنیا آمدم




«به تنهایی برمی گردم» منتشر شد

.: بايگاني :.  
 







 
 
   

تمام حقوق اين سايت براي دانوش محفوظ است
طراحی سایت ، میزبانی وب ، بهینه سازی وب و راه اندازی سایت توسط شرکت یکضرب